Esta exposición en Improper Walls (Viena, Austria) reúne a artistas guatemaltecos que responden a un archivo vinculado a experiencias de migración, exilio, clandestinidad, resistencia, desaparición forzada y genocidio durante la guerra contrainsurgente en Guatemala (1954–1996). A través de un diálogo colaborativo, la muestra explora el potencial de la activación del archivo como espacio de duelo colectivo e imaginación política.
EL SILENCIO DEL VOLCÁN
Por andrea ancira | Curadora
El silencio del volcán
es mi silencio y el de los míos.
A lo lejos se mira sereno, pero no.
Va lleno de fuerza y calor,
es el hocico de esta tierra que es la mía,
siempre al acecho.
Ximena Santaolalla
¿Qué formas de encuentro permiten acoger historias que resisten a la representación? ¿Puede un archivo generar economías afectivas1 de duelo compartido? El silencio del volcán reúne a artistas que responden, desde su práctica, a un archivo vinculado a experiencias de migración, clandestinidad, resistencia política, desaparición forzada y genocidio durante la guerra contrainsurgente en Guatemala (1954–1996), una de las más prolongadas de América Latina. A través del diálogo sensible y colaborativo, esta exposición explora el trabajo de archivo vinculado a historias de trauma como una práctica de adyacencia, de duelo colectivo y de imaginación política.
Desde hace más de una década he estado ensamblando un archivo: un intento por reconstruir y desentrañar la experiencia de mi familia durante la guerra en Guatemala. Aunque comenzó como un gesto íntimo de memoria, el archivo pronto mostró estar atravesado por una trama más amplia y entretejida de historia colectiva. Lo que en un inicio parecía personal, incluso privado, ha apuntado cada vez más hacia una topología compartida, atravesada por el trauma, el duelo y prácticas cotidianas de resistencia y de re-existencia.2
Esta exposición es un despliegue parcial de Ensayos infinitos de memoria: archivos imposibles y asedios revolucionarios, un proyecto de investigación que sitúa el archivo de mi familia, constituido por una constelación de objetos y materiales inestables, como un lugar de encuentro. Como su nombre sugiere, consiste en ensayos de memoria, en los que vuelvo una y otra vez a objetos de este archivo como una forma de duelear junto a otrxs y con otrxs, atravesadxs por esta guerra.
El proyecto examina la potencia de esta práctica de memoria para crear una cercanía que posibilite modos alternativos de relación entre distintas experiencias y posiciones. Estos ensayos se acercan a la memoria a través de lo que Tina Campt llama adyacencia: una práctica afectiva que consiste en situar la propia historia en relación con la de otrxs, no a pesar de la diferencia, sino a través de ella. Como metodología que guía estos ensayos, la adyacencia reconoce la imposibilidad de traducir completamente la experiencia de lx otrx, y en cambio, invita a permanecer en la incomodidad de la divergencia, a confrontar nuestras complicidades y contradicciones, así como a trabajar por formas de conexión que no ignoren las asimetrías y tensiones propias de toda puesta en relación.
Las obras articuladas en esta exposición comparten un punto de partida común: cada una es una respuesta elaborada por lxs artistas participantes —ya sea creada específicamente para este proyecto, como en el caso de B’alam Waykan, Gabriel Rodríguez Pellecer, Jeff Can’ Xicay, Edizon Cumes, Mena Guerrero y Edgar Calel, o a partir de trabajos previos, como en el caso de Regina José Galindo, Rosa Chávez, Marilyn Boror Bor y Esvin Alarcón Lam. Lxs artistas responden a Los nombres de los campamentos, un texto escrito por Ana, una guerrillera (y la madre de mi hermano). Dicho texto narra las experiencias que dieron nombre a algunos campamentos de ORPA3, la organización guerrillera en la que participó. El texto fue recuperado y publicado a finales de los años noventa por el Taller Leñateros, pocos años después de que ella fuera asesinada.
El texto de Ana traza una cartografía de experiencias vividas y momentos significativos compartidos por un grupo de personas que hicieron de la montaña y los volcanes su hogar durante la guerra. Este “mapa” no es estático; más bien, revela la mutabilidad constante de los territorios y cómo quienes los habitan moldean y transforman el espacio a través de la presencia, el tránsito, la percepción y la creación. Las memorias contenidas en el texto producen una geografía que desafía las representaciones cartográficas del espacio. Al hacerlo, cuestiona la idea impuesta por los Estados-nación modernos: que debemos trazar fronteras físicas para narrarnos dentro de un territorio. Al generar una relación con el espacio definida por la memoria y el afecto, este texto perfila y acoge rastros y vestigios de aquello que resulta ilegible o ha sido borrado de los relatos dominantes sobre la guerra en Guatemala.
En Transcripción de la memoria, Jeff Can Xicay transcribe un fragmento del texto de la capitana Ana al lenguaje textil del huipil, una prenda tejida a mano cuyos diseños codifican historias locales, afiliaciones comunitarias y narrativas individuales. En muchas comunidades, los huipiles son tanto vestimenta cotidiana como indumentaria ceremonial, y sus patrones funcionan como archivos vivos. Aquí, la transcripción no es una transferencia fija de un medio a otro, sino una inscripción en movimiento: una memoria transportada en el ritmo cambiante del hilo, en la repetición del telar y en la continua reactivación del sentido a través del uso y el encuentro.
Así como la urdimbre y la trama registran linajes y geografías, también pueden inscribir y codificar historias de lucha y resonancias de resistencia en el presente. En esta obra, Can Xicay hace eco de la esperanza de Ana: “Algún día, en la paz, en estos nombres se conservará la bitácora de nuestra guerrilla”. En un presente de paz aparente —aún marcado por la violencia estatal, la negación del genocidio y la impunidad persistente— Can Xicay afirma, hilo por hilo, la necesidad de sostener la memoria de las luchas que los pueblos mayas han llevado durante siglos, mucho antes de la guerra en la que Ana participó y que continúan hasta hoy.
El punto de partida conceptual y visual de las obras presentadas por Esvin Alarcón Lam es Lancetilla, el jardín botánico tropical más grande de la región, establecido originalmente por la United Fruit Company (UFCo). Esta multinacional con sede en Estados Unidos desempeñó un papel clave en la transformación de los paisajes económicos, políticos y sociales de Guatemala y del istmo centroamericano a lo largo del siglo XX.
Más que una institución científica, Lancetilla funcionó como parte de una infraestructura más amplia de control agroindustrial. La UFCo no sólo consolidó un modelo profundamente extractivista de monocultivo orientado a la exportación —particularmente las plantaciones bananeras—, sino que también estuvo directamente involucrada en el golpe de Estado orquestado por la CIA en 1954, que derrocó al presidente democráticamente electo Jacobo Árbenz.
Tras el golpe, la empresa apoyó años de dictadura y financió la guerra contrainsurgente en Guatemala, incluyendo el genocidio contra poblaciones indígenas. Alarcón se aproxima críticamente a la investigación botánica sobre el bambú realizada en ese contexto, reinterpretando estudios histológicos tempranos para revelar las tensiones entre ciencia, colonialismo, capitalismo y ecología. Sus dibujos evocan temporalidades interrumpidas, moldeadas por el desplazamiento de seres humanos y más que humanos—desplazamientos provocados por la intervención de la UFCo en la política guatemalteca, en colaboración con élites políticas y la CIA, cuyos efectos resuenan hasta hoy.
Según la tradición oral kaqchikel, los characoteles son personas nacidas con la capacidad de transformarse en animales salvajes que emergen durante la noche. Esto no se percibe como una maldición ni una bendición, sino como parte de una forma de relación con el mundo que trasciende los límites fijos entre lo humano y lo no humano. Durante el día, estas personas son miembros de la comunidad; por la noche, encarnan energías poderosas vinculadas con la oscuridad y la transformación.
Esta metáfora refleja dimensiones de la existencia en las que la vida en los bosques y montañas durante la guerra implicó interconexiones profundas y negociaciones con seres y fuerzas no humanas. Charcotel de B’alam Waykan García consiste en dos máscaras de madera tallada, comunes en danzas tradicionales. Estas máscaras evocan las experiencias de quienes, durante el conflicto armado, buscaron refugio y participaron activamente en la resistencia política desde paisajes subterráneos y remotos. Estas condiciones exigieron no sólo sobrevivencia física, sino también una interpenetración profunda con el mundo no humano, una convivencia que transformó la identidad, la memoria y las formas de resistencia.
Marilyn Boror Bor presenta un fragmento de El diccionario de los objetos olvidados, un diccionario ilustrado que recoge palabras, conceptos y objetos cotidianos de la comunidad maya-kaqchikel. Muchas de estas palabras han sido orilladas al olvido o reemplazadas por términos y objetos impuestos a través del legado colonial y el capitalismo. En esta obra, el lenguaje se presenta como una tecnología: una a través de la cual construimos realidades, damos forma a nuestras relaciones con otrxs y nos vinculamos con el mundo natural.
Además, Boror Bor se apropia de una tecnología colonial como el diccionario para nombrar e invocar, en su condición de desaparición, el mundo potencial que el lenguicidio —el proceso sistemático de borrado y desplazamiento de lenguas indígenas ejecutado por los Estados-nación latinoamericanos como forma de colonialismo interno— está haciendo imposible.
Más que un gesto nostálgico, Boror Bor destaca el papel vital del lenguaje en las luchas actuales del pueblo maya-kaqchikel como camino hacia otras formas de existencia. El diccionario de los objetos olvidados se convierte en un bastión simbólico que defiende el derecho a reclamar el idioma y el territorio como luchas fundamentalmente entrelazadas.
Mena Guerrero nos invita a relacionarnos con una visión: la creación de un amuleto viviente, cargado de intención, para acompañar el tránsito por el nepantla—ese espacio liminal entre la memoria y la pérdida, nombrado por Gloria Anzaldúa. Este amuleto/portal funciona como talismán que protege las memorias, los duelos y los fantasmas que convergen en esta exposición. Más que un altar tradicional, opera como un espacio de memoria y transformación: un umbral que acoge y sostiene tanto historias personales como colectivas.
Tomados de sus cuadernos, los dibujos de Edgar Calel abren un espacio de intimidad donde la línea funciona tanto como registro de la memoria como conducto espiritual. Ambos dibujos están enraizados en el sueño. Uno de ellos dice: “La memoria de un sueño aún vibra en los surcos de mis yemas… soñar es una forma de conectar y reconectar con los distintos tiempos y lugares que habitan dentro de mi cuerpo”. Otro dibujo ancla ese soñar en un territorio específico: “Gran sueño de Chixot, Iximulew”.
Calel presenta el sueño como una tecnología de la percepción y de la imaginación política: una forma de conocimiento inseparable del cuerpo, la tierra y los lazos espirituales que los unen. El trazo de la mano enfatiza la inmediatez del sueño como visión, como pensamiento visual directo en un estado de emergencia. Al rechazar la noción de imagen terminada, estos dibujos nos invitan a presenciar un proceso donde cada gesto es un acto de apertura. El dibujo se vuelve una forma de escucha hacia ese espacio colectivo del soñar que vibra en lo invisible.
Aretal Topacio es la firma descubierta por el artista Gabriel Rodríguez Pellecer en archivos hallados bajo una vieja casa, donde salieron a la luz unos poemas. Se cree que este nombre funciona como seudónimo. Junto a los poemas se encontró una nota que dice: “Estos poemas capturan memorias de familiares, mártires, escritores y anécdotas—reimaginadas a través de seudónimos, personajes ficticios y voces—para complejizar el pasado, resistir al olvido y evocar épocas jamás vividas. Cada pieza de ficción histórica busca confrontar una realidad difícil, adentrándose en las memorias de quienes vivieron las devastaciones de la guerra guatemalteca. La poesía se convierte en una puerta hacia estas memorias, abriendo un espacio para explorar las sensibilidades de ese tiempo turbulento”. Para esta exposición, el artista comparte reproducciones de una de las páginas de este archivo.
En Saber leer las nubes, Edizon Cumes reflexiona sobre tecnologías ancestrales que permiten leer el tiempo desde el territorio. Leer las nubes no es una metáfora, sino una práctica situada que encarna un conocimiento vivo, transmitido por generaciones, y que sostiene la milpa, el bosque y la cocina como espacios de producción de saber y continuidad de la vida.
Las dos telas teñidas que conforman la pieza actúan como superficies sensibles donde se inscriben huellas de tiempo condensado, memoria y práctica. Más que objetos visuales, son registros materiales de una relación activa con el entorno, arraigada en tecnologías que no separan conocimiento, cuerpo y territorio.
Para esta obra, Cumes utilizó azul pavo, el tinte tradicionalmente usado para los cortes. El artista recuerda que, cuando las mujeres compran estos cortes, a menudo deben hervirlos varias veces para soltar el exceso de tinte, el cual puede reutilizarse después para revitalizar faldas descoloridas. Como le contaba su abuela, en Guatemala estas prácticas y formas de saber fueron vitales para sostener la vida y resistir el despojo durante los años de guerra contrainsurgente y genocidio. Esta obra nos invita a considerar las pedagogías de la tierra como formas de aprendizaje y estrategias de supervivencia desarrolladas en la práctica diaria: cuidar la milpa, observar el entorno, preparar alimentos y mantener una relación directa con el entorno natural.
Regina José Galindo presenta una serie de carteles que forman parte de la tradición del empapelado como forma fundamental de protesta en la Ciudad de Guatemala. Este tipo de intervención en el espacio público ha sido crucial para organizaciones que exigen justicia en el contexto posguerra, como H.I.J.O.S Guatemala, y se ha convertido en una gramática visual de resistencia colectiva.
Este cartel, creado durante la pandemia en 2020, es un gesto de amistad hacia la periodista y activista Lucía Escobar —conocida como “Lucha”—, quien vive en el exilio desde 2023. La obra celebra tanto su vida como la lucha que encarna. Lucía Escobar ha dedicado más de veinte años al periodismo independiente, enfocado en derechos humanos, feminismo, ecología, arte y libertad de expresión.
La criminalización sistemática del periodismo en Guatemala —ejemplificada por el encarcelamiento del director de elPeriódico, el único periódico independiente del país, donde Lucía trabajaba— ha llevado al cierre de dicho medio y al exilio forzado de muchas personas, incluida ella. Esta obra no solo honra la perseverancia de quienes siguen resistiendo en todos los frentes, sino que también denuncia la violencia institucional que busca silenciar las voces críticas. Así, Que viva la lucha se inscribe en una genealogía de protesta que entreteje memoria, amistad y resistencia ante la impunidad y la censura en Guatemala.
En la vitrina que da hacia la calle, la frase “Recordar vuelve el tiempo sagrado” está pintada a mano en kaqchikel. Visible para quienes pasan por fuera, pero oculta para quienes ya están dentro, la obra de Rosa Chávez se dirige de manera distinta a ambos públicos, mientras insiste en la memoria como una fuerza que reorganiza el tiempo. En el interior, el poema Mis ojos tristes de tortuga se extiende por el techo, invirtiendo la perspectiva: al caminar por el suelo, nos descubrimos moviéndonos bajo el cielo trazado por sus palabras. El poema habla desde el cuerpo lento y resistente de la tortuga, donde se encuentran la memoria, la vulnerabilidad y la persistencia.
Frente a una lógica restaurativa que intenta traducir el pasado a un relato coherente y de imágenes precisas, la opacidad y resonancia afectiva del escrito de Ana ofrece un mapa-texto que abre y moviliza historias potenciales, permitiendo ensayar memorias y duelos adyacentes. Es un mapa que no exige pertenencia, sino que acoge e incluso puede ser recorrido por cualquiera cuyas historias, pérdidas o anhelos encuentren resonancia en sus huellas.
Esta exposición se articula como un ensayo colectivo de memoria, donde historias compartidas y divergentes se encuentran, se entrelazan y se tensan. Las obras activan el archivo como un espacio de fabulación, documentación, co-construcción y negociación simbólica. Al hacerlo, estos ensayos desafían las lógicas colonial-imperiales inscritas en los archivos tradicionales, revelando las violencias que subyacen a las narrativas dominantes y abriendo caminos desde el afecto, el relato y la relación. El título de la exposición alude al poder acechante de memorias que pulsan. El silencio del volcán es latente; es el síntoma de aquello aún no resuelto. Bajo la superficie, la memoria persiste como una fuerza que asedia la historia y el presente.
EL SILENCIO DEL VOLCÁN
Improper Walls – Viena, Austria
27.08.2025 – 24.09.2025
Curaduría de andrea ancira
Con obras de Esvin Alarcón Lam, Edizon Cumes, Marilyn Boror Bor, Edgar Calel, Jeff Cán Xicay, Rosa Chávez Tijax, Regina José Galindo, B’alam Waykan García, Mena Guerrero y Gabriel Rodríguez Pellecer.
Notas
- ORPA (Organización del Pueblo en Armas) fue una de las cuatro principales organizaciones guerrilleras activas durante la guerra contrainsurgente en Guatemala. Fundada a finales de los años setenta, surgió de movimientos revolucionarios anteriores y centró su accionar en la organización de comunidades indígenas en el altiplano occidental. ORPA tenía como objetivo desmantelar el racismo estructural y la pobreza, y jugó un papel clave dentro de la coalición guerrillera más amplia, la URNG (Unidad Revolucionaria Nacional Guatemalteca).
- Sara Ahmed utiliza el concepto de «economías afectivas» para describir cómo las emociones vinculan a los sujetos entre sí formando colectividades, adquiriendo una vida propia a través de la circulación y el intercambio.
- “re-existencia” es un término que se refiere a formas de resistencia política que, al mismo tiempo que se oponen a los sistemas de opresión, cultivan otras formas de vida —formas que afirman la vida y la comunidad más allá de los marcos del Estado y las nociones liberales de la política representativa.
