La influencia de Brecht puede verse en los teatros de todo el mundo, incluida América Latina, una región que no siempre ha recibido la atención que merece en los debates sobre teatro épico y emancipatorio. Para profundizar en este panorama, el coeditor de E-CIBS, Anthony Squiers, realizó una entrevista por correo electrónico con Laura Brauer, una directora, docente e investigadora lúcida y enérgica, cuyo trabajo está profundamente ligado a la transformación social. En este intercambio, Brauer reflexiona sobre el estado actual del teatro épico en América Latina, explora los vínculos entre el teatro brechtiano y el teatro comunitario, y analiza el cruce entre el enfoque dialéctico de Brecht y el Teatro del Oprimido de Augusto Boal. El resultado es una mirada situada y viva sobre el teatro épico en la actualidad.
¿Podrías contarnos brevemente sobre tu trayectoria y cómo llegaste al teatro?
Mi identidad se formó en el cruce entre Alemania y Argentina a partir de la historia de exilio de mi abuelo al sur del mundo y los muchos años que mis padres vivieron en Alemania, impedidos de regresar por el contexto político argentino. Aunque nací en Argentina, la cultura alemana estuvo siempre presente en mi infancia y adolescencia: en mi formación en una escuela bilingüe y en las estancias que pasé en Alemania a los ocho y a los dieciséis años. Desde muy joven afirmaba querer dedicarme al teatro y querer cambiar el mundo. Cuando –años más tarde– en la carrera de actuación y profesorado de teatro en Buenos Aires conocí el teatro de Brecht, sentí una fascinación inmediata. En esta propuesta confluían mis dos grandes sueños. Era desde acá que yo quería realizar mis tentativas de contribuir a la sociedad. Recordé entonces que en mi casa había un volumen en alemán de las obras completas de Brecht que pertenecía a mi abuelo, quien incluso había tenido la oportunidad de ver ese teatro en su época, dado que provenía de Berlín. Empecé a leer las obras y los comentarios en alemán, y descubrí que el acceso que teníamos en Argentina era muy limitado: había pocos materiales en español en comparación con la enorme cantidad de escritos disponibles, y las traducciones existentes no permitían captar lo esencial de su propuesta.
Ahí fue que decidí viajar a Alemania para estudiar teatro épico y traer a Argentina los aspectos menos conocidos de la propuesta brechtiana, con un interés especialmente centrado en la actuación, que era lo que más me apasionaba entonces. Quería entender cómo se actuaba este teatro, cómo funcionaba este método, algo que en Argentina no lograba encontrar, pese a múltiples intentos.
Cuando terminé la carrera en 2005, comencé a buscar oportunidades de beca para estudiar en Berlín. Tuve la oportunidad de acceder a una primera, que me permitió realizar una pasantía en la Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch. A partir de esa experiencia inicial entré en un círculo virtuoso de estipendios —entre ellos, la beca de la Academia de Arte de Berlín y la del Internationales Theater Institut (ITI)— que me permitió estudiar durante muchos meses por años en Alemania (entre 2005 y 2018). Durante ese período asistí intensivamente al Archivo B. Brecht, al Berliner Ensemble y profundicé en esta línea de investigación y práctica teatral junto a personas directamente vinculadas a esta tradición. A su vez, en mi tiempo de investigación allí, conocí la existencia de Augusto Boal y el Teatro del Oprimido y comencé a estudiarlo paralelamente. Por muchos años mi práctica estuvo vinculada casi exclusivamente a estas dos propuestas teatrales.
Colectivo Saavedrépico en Hurlingham. 2025. Foto: Gentileza de Joaquin Penna.
¿Dónde estás radicada en este momento y cómo influye ese entorno en tu práctica teatral?
Actualmente estoy radicada en Buenos Aires, mi ciudad de origen, después de haber vivido nueve años en San Pablo (Brasil) y de mis experiencias previas en Alemania. La práctica teatral local influye profundamente en mi trabajo, sobre todo porque aquí existe el llamado Teatro Comunitario, un fenómeno local con más de cuarenta años de trayectoria. Fue desarrollado en este formato por el grupo Catalina Sur, dirigido por Adhemar Bianchi, quien junto con Ricardo Talento impulsó la Red de Teatro Comunitario y se dedicó a entusiasmar a personas de distintos barrios a involucrarse en esta forma teatral.
El teatro comunitario consiste, fundamentalmente, en una propuesta vinculada al territorio y a la memoria colectiva. Convoca a vecinas y vecinos —personas sin formación profesional artística— a crear una obra dirigida por profesionales, con un fuerte componente musical y con la intención de narrar la historia del propio barrio. Estos elencos, que se han multiplicado a lo largo de las décadas y que hoy superan los sesenta en todo el país, realizan un teatro vivo, popular y comprometido con los asuntos públicos. No buscan, como el drama tradicional, la verosimilitud, el ilusionismo ni la exposición de historias privadas; más bien proponen un lenguaje escénico abierto, popular, exterior, y realizado con frecuencia en espacios públicos. Se trata además de un movimiento de gran magnitud: los grupos reúnen desde veinticinco hasta doscientos integrantes en escena y emplean técnicas híbridas. Incorporan títeres, muñecos, carteles narrativos y una enorme libertad creativa para representar hechos históricos. El relato se organiza alrededor de un objetivo político-social concreto, siempre desde un marcado énfasis en el sujeto colectivo, por sobre el sujeto individual.
Estoy mencionando tan fuertemente al teatro comunitario, porque lo considero un tipo de teatro perteneciente a la línea histórica en la cual se inscribe también el teatro de Brecht, es decir, como un tipo de teatro épico. Encontré en esta práctica teatral una propuesta que me convocó inmediatamente y que considero mucho más interesante que la puesta en escena que puede haber en esta ciudad de dramaturgias del propio Brecht o cualquier otra manifestación del aparato teatral convencional.
Realizo actualmente una investigación en la que sostengo que el teatro comunitario es un tipo local de teatro épico. En esta investigación procuro ampliar la noción de lo “épico”, para que deje de ser pensada como sinónimo de “brechtiano” y pueda ser utilizada como categoría de análisis, en contraposición con el género lírico y el dramático. Lo específico de la propuesta de Brecht sería la dialéctica, pero lo épico, tal como él mismo afirmaba, excede su propia propuesta.
Desde que volví a Argentina hace tres años, impulsada por Ricardo Talento, dirijo mi propio grupo en el barrio donde vivo actualmente, llamado: Saavedra. Mi práctica teatral principal está totalmente vinculada a la experiencia local. Pertenecemos a una red nacional y nos inscribimos dentro de este tipo de teatro local. Cada grupo mantiene plena autonomía estética, y mi grupo, sin dudas, tiene mucho del tipo de teatro que me interesa y con el que me formé (no sólo en Argentina), pero es muy abierto y se retroalimenta constantemente de las propuestas del equipo de trabajo, de los otros grupos y de los y las participantes.
Has trabajado extensamente con textos de Brecht e impartes clases sobre sus métodos. ¿Podrías delinear cómo ha sido tu recorrido con su obra?
Creo que hay algo muy interesante que nos ocurre a quienes estudiamos insistentemente la propuesta de Brecht y queremos llevarla adelante de forma práctica: el recorrido termina siendo muy artesanal. El inicio —aquellas primeras veces que di clase, al regresar de mi primera experiencia de investigación y de la pasantía en la escuela alemana de teatro— casi no tiene nada que ver con lo que hago actualmente. Al principio hubo mucha búsqueda específica acerca de cómo hacer visibles para un público local, argentino, ciertas referencias que para los alemanes son absolutamente naturales. El teatro alemán, incluso aquel que no está vinculado a Brecht, tiene un abordaje exterior, narrativo, fuertemente épico y las referencias resultan muy evidentes para ellos.
Luego, durante mis años de estadía en Brasil, conocí una forma de aproximación al teatro también muy distinta de la argentina y el diálogo pedagógico varió. Hizo falta trabajar desde otras estrategias. Por eso, mi recorrido desde 2006 hasta hoy ha cambiado mucho, no sólo por la incorporación de nuevos conocimientos, sino también porque el aula fue un espacio de gran experimentación, y en ese proceso fueron cambiando los modos de abordar el trabajo, de comprender lo que era eficaz. En este camino hubo mucha invención de ejercicios y mucho trabajo a partir de los textos, algo que me resultó fundamental conocer del trabajo metodológico en la pasantía en Alemania. También trabajamos intensamente sobre temáticas sociales de interés, siempre a partir de un eje fuerte: para qué lo hacemos y para quién. Esas preguntas son el principio organizador de toda la propuesta escénica.
Colectivo Saavedrépico en Hurlingham. 2025. Foto: Gentileza de Joaquin Penna.
¿Podrías compartir alguna experiencia significativa de trabajo con alguno de sus textos que haya marcado tu manera de concebir el teatro épico?
Una experiencia muy significativa en mi recorrido fue una puesta en escena que realizamos en la periferia de São Paulo. Trabajo con mucha frecuencia el texto “La excepción y la regla” de Brecht y, en esa ocasión, junto con un grupo de estudiantes, realizamos dos puestas en escena distintas del mismo texto. El objetivo era mostrar cómo, aun trabajando con el mismo propósito político y dirigiéndose al mismo público, es posible representar un mismo material de maneras diferentes. Cada grupo eligió estrategias narrativas propias. Así se volvían evidentes las distintas formas de representación posibles y funcionaba pedagógicamente para verificar cómo dialogaba cada estrategia frente al público.
“La excepción y la regla” Estudiantes de la Escola Livre de Teatro de Santo André en la Casa Marx. 2019. San Pablo.
La experiencia fue especialmente enriquecedora porque se trataba del último año del proceso de formación actoral en la Escola Livre de Teatro de Santo André. Presentamos la obra en el Movimiento Sin Tierra (MST), donde tuvimos luego una conversación especialmente profunda. Más tarde llevamos la propuesta a otro espacio, donde el público estaba compuesto por trabajadores y trabajadoras de una imprenta. Muchos de esos jóvenes nunca habían tenido contacto con una obra de teatro, y eso volvió la experiencia aún más interesante. Lo fundamental fue que, a partir de la representación, reconocieron en la obra aspectos de su propia vida laboral. Las discusiones que surgieron después estaban directamente relacionadas con sus condiciones de trabajo, y ese reconocimiento los llevó incluso a tomar decisiones vinculadas a la organización colectiva frente a sus jefes. Esa experiencia fue una de las más importantes de mi trayectoria, porque permitió confirmar que este tipo de propuesta teatral, realmente consigue traer —de un modo distinto al habitual— temas que forman parte de la vida en sociedad de ese público. Y, lo más relevante, demuestra que puede ser una herramienta útil para hacer avanzar la lucha.
¿Qué aspectos de sus obras y teorías te resultan más fértiles para la escena contemporánea?
Creo que lo más interesante de la propuesta de Brecht es su deseo de transformarlo todo dentro del teatro, para que el teatro mismo pueda cumplir una función social distinta: contribuir a la transformación de la sociedad desde una perspectiva en la que las personas podamos tratarnos como amigas y vernos como iguales. En ese sentido, su dramaturgia, aunque resulta fascinante, está excelentemente escrita y sigue siendo vigente en muchos aspectos, ciertamente también resulta propia de otro tiempo.
El mundo ha cambiado, y esos cambios exigen adaptaciones y actualizaciones para que los textos dialoguen directamente con nuestras problemáticas actuales. Por eso considero que lo más valioso de la propuesta brechtiana tiene dos dimensiones. Por un lado, su impulso transformador del propio teatro, que rompe con convenciones establecidas y obliga a crear nuevas formas de representación. Por otro lado, la idea de que las obras deben estar orientadas a provocar un diálogo profundo con la sociedad, de manera tal que el público pueda reconocerse en el mapa social y descubrir desde qué ángulo actuar para contribuir al cambio y lograr un mundo más justo, igualitario, solidario y, en fin, mejor para todas las personas.
En tu experiencia, ¿cómo se ha reinterpretado el legado de Brecht en América Latina? ¿Qué particularidades adquiere el teatro épico cuando se cruza con las realidades sociales latinoamericanas?
Creo que la realidad en América Latina es muy diversa y cambia mucho según el país. En lugares como Colombia y Brasil existieron personas que fueron al Berliner Ensemble de Brecht y trajeron a sus respectivos países estas referencias a sus contextos locales. A partir de ello se generó una línea de trabajo basada en este teatro, pero apropiada de manera específica, con una profundidad difícil de comparar con la de países donde esa mediación no ocurrió, como Argentina o Uruguay. En estos últimos, Brecht fue interpretado principalmente a partir de sus textos, lo que implicó trabajar con una teoría sin una referencia práctica. Por eso, en esos países suele encontrarse un Brecht más duro, solemne, menos entendido, a pesar de ser un autor de estudio y puesta fundamental.
En São Paulo, en cambio —y esto me lo dijeron incluso en Berlín— parece haberse consolidado una suerte de “capital brechtiana” en el mundo, por la cantidad de grupos que se declaran así y por el vínculo con un tipo de teatro profundamente conectado con los intereses sociales. En esa misma línea se inscribe también la propuesta de Augusto Boal y el Teatro del Oprimido. Encontré en São Paulo una serie de apropiaciones del legado de Brecht muy ricas, muy situadas y profundamente pertinentes para dialogar con esa sociedad.
Colectivo Saavedrépico en Hurlingham. 2025.Foto: Gentileza de Joaquin Penna.
A diferencia de lo que pude observar en Alemania, creo que en América Latina se sostiene aún un enfoque ligado al punto de vista ideológico en torno a Brecht. En Alemania, en cambio, encontré una posición muy asociada a la idea de que vivimos en un momento donde la perspectiva brechtiana sobre el mundo sería algo pasado, y donde lo contemporáneo ya no podría pensarse en términos ideológicos como en la época en que Brecht escribió. Ese desplazamiento hace que su legado se concentre allí principalmente en aspectos formales: la fragmentación narrativa, la dramaturgia episódica.
En cambio, en América Latina —hasta donde entiendo— se mantiene un interés fuerte en Brecht ligado a su mirada crítica del mundo, a su invitación a reflexionar sobre las condiciones sociales y a su deseo de transformación. Esa es, quizá, la diferencia más significativa.
¿Consideras que hay hoy en el continente una nueva generación de creadores que retoma o transforma la herencia brechtiana?
Como decía anteriormente, existen propuestas teatrales que podríamos llamar modalidades de teatro épico, aunque no sean estrictamente brechtianas porque no conservan la dialéctica como eje central. Sin embargo, se inscriben en la misma tradición histórica a la que perteneció el teatro de Brecht: una tradición que busca intervenir en la sociedad y contribuir a su transformación. En Brasil, por ejemplo, encontramos una referencia fundamental en el Teatro del Oprimido, que puede pensarse como una forma local de teatro épico. En Argentina, del mismo modo, el teatro comunitario utiliza dispositivos escénicos donde lo colectivo y lo social se convierten en materia teatral y entran en esta tradición.
En cambio, si tengo que pensar estrictamente en el material textual de Brecht, las puestas en escena de obras de él realizadas en teatros tradicionales dentro del aparato teatral, me resultan muy poco vinculadas al interés original. Muchas de ellas parecen hechas por personas que no son especialistas en el tema o que desconocen realmente de qué se trata el teatro brechtiano. Como consecuencia, suelen repetir un estilo cercano al que se difundió en los últimos años de vida de Brecht y sus puestas del Berliner Ensemble, usando técnicas y formas como fórmulas desligadas de su sentido, lo que —a mi entender— no es lo más interesante ni lo más fértil de su legado para nuestra realidad.
Estudiaste directamente con Boal en Brasil. ¿Qué te dejó esa experiencia en términos metodológicos y humanos?
Curso CTO 2008. Rio de Janeiro.
La experiencia de estudio con Augusto Boal fue un verdadero divisor de aguas, un antes y un después en mi vida. Fue una enorme fortuna haber podido conocer a ese gran maestro que, más allá de lo técnico y lo metodológico, enseñaba cómo enseñar y, en definitiva, cómo estar en el mundo. Era una persona de una generosidad y una humildad extraordinarias, profundamente accesible.
Aprendí muchísimo porque el seminario estaba dirigido a multiplicadores, es decir, a personas que ya veníamos con ciertas experiencias prácticas, aunque muchas veces desarrolladas intuitivamente, a partir de lecturas, de referencias y de lo que habíamos visto en otras partes, principalmente en Europa. Poder realizar prácticas guiadas por el propio creador del método, al mismo tiempo que formular preguntas directamente relacionadas con nuestras experiencias concretas, fue algo inmensamente enriquecedor. Esa instancia transformó de manera radical la forma en que encaramos el trabajo a partir de entonces.
En ese momento yo coordinaba un grupo, llamado Actuarnos Otros y ya hacíamos Teatro del Oprimido desde hacía un tiempo. Sin embargo, la experiencia con Boal permitió un cambio profundo en la construcción del material posterior. En lo personal, me brindó un entendimiento mucho más nítido y contundente de lo que realmente significa esta práctica.
¿Cómo dialogan, en tu práctica, las ideas de Boal con las de Brecht? ¿Encuentras tensiones o complementariedades entre ambas poéticas?
Creo que se trata de dos propuestas muy diferentes. La propuesta de Brecht posee un grado de sofisticación mucho mayor, según la entiendo. La propuesta de Augusto Boal, al ser más sencilla en su estructura, es también más fácil de llevar a la práctica, y por ese motivo funciona, tal como él decía, como una verdadera caja de herramientas adaptable a cualquier contexto. La propuesta brechtiana, en cambio, no funciona así. Es mucho más difícil de condensar y exige un estudio permanente. Requiere comprender el funcionamiento de la dialéctica, algo que no es sencillo. Quienes estudiamos el teatro de Brecht sabemos que es un estudio que no acaba. El Teatro del Oprimido, por otro lado, tiene las limitaciones propias de todo aquello que busca ser accesible y aplicable de forma inmediata. Y es fundamental que existan propuestas de este tipo. Justamente porque quiere ser una herramienta, pierde ciertas capas de complejidad que sí están presentes en Brecht. Por eso, ambos caminos son muy distintos, aunque compartan un interés común: contribuir a la transformación social mediante el lenguaje teatral.
En tus trabajos con comunidades y en contextos no convencionales —como cárceles o escuelas—, ¿cómo se integran estas influencias?
Colectivo Saavedrepico en parque Saavedra 2025.
En contextos no convencionales he trabajado bastante combinando ambas propuestas. Suelo empezar con el Teatro del Oprimido, porque tiene ejercicios y juegos muy dinámicos, accesibles y pensados para personas sin experiencia teatral. Después de trabajar específicamente con la técnica del teatro-imagen, analizando situaciones y discutiendo lo que aparece conceptualmente, paso a una segunda etapa en la que introduzco la lectura de una obra o un poema de Brecht. A partir de ese material, trabajamos libremente cómo ponerlo en escena. No seguimos el texto al pie de la letra, pero sí respetamos las contradicciones que presenta. Esta forma de trabajo siempre funcionó bien: se llegaron a propuestas escénicas relevantes para las personas participantes, partiendo de un texto brechtiano como disparador. La combinación resulta eficaz, porque permite primero aproximarse de manera sencilla y colectiva a temas complejos, y después, a través de la lectura de Brecht, abrir otra camada de lectura, en la cual surgen nuevas preguntas e ideas.
Tu nuevo libro, Brecht en la práctica—“una exploración clara, práctica y dialéctica del teatro brechtiano, enfocada en analizar, crear y transformar la realidad mediante la escena”—, ¿qué puedes decirnos sobre él? ¿De qué trata y qué intentas lograr con esta publicación? ¿Y por qué sentiste que ahora era el momento adecuado para publicarlo? ¿Qué necesidad viste en el campo teatral, pedagógico o en el ámbito social que te impulsó a escribirlo?
Es un libro que intenta acercar las ideas de Brecht a la práctica y desmitificar algunos falsos conceptos. Es muy concreto, breve, pensado para ser útil a quien quiere aproximarse a esta propuesta. Fue escrito en muy poco tiempo. La motivación principal vino de la observación de una necesidad: en el último año y medio o dos, muchas personas que no me conocían, me contactaron, porque encontraban materiales míos en internet en la búsqueda de comprender las ideas de Brecht y mis charlas les resultaban accesibles. Les revelaban un aspecto poco conocido de este método. Entonces se comunicaban conmigo para pedirme materiales o para invitarme a dar clases. En la última invitación que recibí, de una universidad, tomé la decisión de escribir algo porque noté la gran diferencia que podía hacer una intervención pequeña, de dos o tres horas, en la comprensión que los estudiantes tenían sobre el teatro brechtiano. Esa fue la motivación central del libro: generar un recurso práctico que ayudara a acercar el pensamiento de Brecht a quienes querían trabajarlo más allá de la teoría. Como una primera instancia de aproximación.
¿Qué te gustaría que el público o tus estudiantes se lleven de tu trabajo con Brecht y Boal?
Siempre mi mayor interés es que a la gente le sirva lo que hacemos, que le sirva en el sentido de encontrar herramientas prácticas, métodos y estrategias para hacer un teatro que dialogue con su público. A su vez, me resulta importante que, a partir de nuestra experiencia en común, las personas que participan puedan pensar sobre el teatro y la sociedad de una forma más compleja. Creo que lo que más me interesa que le suceda al público y a los estudiantes es que aprendan sobre teatro y sobre la sociedad. Los espacios pedagógicos son también espacios de politización: quienes no tienen ningún tipo de experiencia descubren que el teatro es un espacio público, que entretiene y comunica. En ese sentido, hay una responsabilidad política, que cuando no se hace de forma consciente acaba reproduciendo intereses de la lógica dominante. Lo que veo es que a mucha gente le resulta revelador el curso o las instancias de aprendizaje justamente por comprender que ningún dispositivo de entretenimiento puede ser neutral. Eso es un descubrimiento importante y sorprendente que no sea evidente. Una vez que ocurre como primera instancia, viene lo interesante, todo lo que significa tomar decisiones sobre qué se quiere decir y para quién, y sobre todo que eso sea dicho de una forma que nos permita comprender mejor y no que se imponga como un discurso externo.
¿A qué te dedicas creativamente hoy en día y cuáles son tus planes a futuro?
Como comenté, actualmente estoy dirigiendo un grupo de teatro comunitario, una experiencia que superó mis expectativas y que permite una experimentación muy enriquecedora en la forma teatral, donde también confluyen mis experiencias anteriores con mucha alegría. Por otro lado, estoy realizando un doctorado sobre teatro épico en Argentina, donde tengo el interés de expandir el concepto de teatro épico para que pueda ser usado como categoría de análisis, y también en afirmar que el teatro comunitario es un tipo de teatro épico local. Busco inscribir al teatro comunitario en la historia del teatro épico occidental, que muchas veces académicamente o en ámbitos de formación práctica se entiende como propio de otro universo. El hecho de que no se asocie el teatro de Brecht al amateurismo, impide abrir la imaginación en torno de las formas de representación y sobre todo en torno de su propósito político principal. Poca gente tiene en cuenta la verdadera función y propósito de las Lehrstücke. Creo que es muy útil pensar que la propuesta de Brecht – así como otras modalidades del teatro épico como el Teatro de Agitación y Propaganda, el teatro de Piscator y otras experiencias – estuvo muy ligada al teatro no profesional también. Esto tiene un aporte importante: todo el teatro considerado “al margen” también transforma al teatro insertado en el aparato, y hay una convivencia y enriquecimiento mutuo entre un teatro amateur y otro más profesional. El teatro hecho por no profesionales aborda generalmente asuntos de interés público. Desde mi perspectiva y mi entendimiento, en la búsqueda de Brecht, esto es fundamental que ocurra.
Laura Brauer es profesora de actuación, actriz, directora e investigadora teatral argentina. Se especializa en poéticas políticas, con formación en Teatro del Oprimido con Augusto Boal y en la metodología de Bertolt Brecht en Berlín. Ha trabajado en Europa y América Latina, fue becaria de instituciones culturales alemanas y argentinas, y dirige el grupo de Teatro Comunitario de Saavedra, Buenos Aires.
Fuente: E-Cibs.org
