Emilia Pérez: Una fríamente calculada máquina de fabricar shocks

En otro tiempo, el cine hubiera confinado a Emilia Pérez a los sótanos del under junto con otras películas malogradas devenidas tardíamente en objeto de culto. El film de Jacques Audiard (Un profeta, Dheepan) hubiera sido ignorado en su estreno y olvidado rápidamente por la crítica y el público, solo para ser recuperado años más tarde por algún grupo de fans bien predispuestos a la vindicación y la exégesis. Estrenada hoy, cuando la vigilancia sobre el arte alcanza niveles de otros siglos, Emilia Pérez no puede pasar desapercibida ni permitirse el lujo del olvido. Ese tuvo que haber sido, de todas formas, el plan de su director: filmar una película de una densidad incontrolable cuya volatilidad genere efectos impensados.

Hollywood es una industria construida en base a cálculos precisos, económicos pero también (sobre todo) culturales. Emilia Pérez, seleccionada para los Oscars, desbarata esa contabilidad con una mecánica cuántica. La historia de un narcotraficante temible (interpretado por la actriz trans Karla Sofía Gascón) que, contra las normas que rigen su mundo violento y masculino, decide cambiar de sexo y de vida, debería poder inscribirse sin mayores problemas en la red de gestos con los que Hollywood traza los parámetros de la corrección política en el cine occidental. Pero Audiard, contador astuto, no se detiene ahí: el hombre quiere contar un México asolado por las guerras entre narcos, las desapariciones y la connivencia de la justicia desde los códigos del musical. El resultado de esta acumulación es volátil y cambia dependiendo de la persona que lleve adelante la suma: para una buena parte del público la película es simplemente fallida, un Frankenstein incomprensible; para los espectadores y la prensa de México se trató de una ofensa sin precedentes, una burla cruel de las tragedias que corroen el país. Audiard logró su propósito: Emilia Pérez está en boca de todos, incluso a pesar de muchos como la Academia, a quienes el film y Karla Sofía Gascón se les volvió un dolor de cabeza.

La cuestión de fondo para los ofendidos parece ser esta: a la tragedia el arte solo puede contestar, con aires de genuflexión, con tragedia, sin oponerle nunca registros como la comedia, el artificio o el absurdo. El cine no puede transformar nada, debe limitarse apenas a prolongar lo real incorporando apenas algún adorno narrativo. Audiard no lo entiende así, cree que una película puede narrar cualquier tema haciendo malabares con los géneros y las convenciones más dispares.

Pocos entienden el español de Selena Gómez en Emilia Pérez.

Durante varias escenas de Emilia Pérez no se sabe qué pensar, la película desarma el sistema de máximas y opiniones con el que recubrirmos las películas. El efecto es el de un estupor que hace callar el murmullo de certezas, un silencio de la experiencia que funciona como reflejo invertido del ruido que la película continúa generando en la prensa y las redes. En un momento del relato, Emilia, que alguna vez fue el narco feroz Manitas del Monte, observa a familiares de desaparecidos reencontrándose con los restos de sus seres queridos. La protagonista descubre así su misión y le dice a Rita, su amiga y colaboradora, que hay que hacer algo por esa pobre gente. Poco después, las dos dirigen una fundación pública destinada a dar con el paradero de las víctimas del narcotráfico mexicano. La violencia intelectual de la premisa es extraordinaria, un contraste para el que es imposible estar preparado: algo realmente nuevo, una forma de agredir de la sensibilidad. Asistimos impertérritos a esa transformación imposible, sea con una risa o un mueca de oprobio (pero la reacción llega tarde, con la torpe velocidad del razonamiento, que no es la del film)

Muy destacada Karla Sofía Gascón como Emilia Pérez. Foto: Shanna Besson/Netflix via AP.

Audiard desperdiga aquí y allá cargas como esa hasta que la película se vuelve una máquina de fabricar shocks. A un número cantado le sigue el secuestro con una bolsa en la cabeza de Rita, la visita a una clínica de cambio de sexo en Tailandia abre paso a un momento musical clásico, durante el desfallecimiento de Emilia sobre el final un polvo blanco entra por el plano y llega hasta ella para restituirle sus fuerzas vitales. Se entiende durante la primera parte que la película carece de unicidad, que el musical, el narco, el drama de la identidad, el cambio de vida o la gran causa giran sin un centro que los contenga. Audiard cree menos en la historia de Manitas/Emilia que en el diseño de una experiencia: someter al espectador a una larga cadena de estímulos (como un chico al que se le da una golosina tras otra). Cualquier cosa puede seguir a la otra mientras el guion logre sostener esa adrenalina intelectual, esa química cerebral. Por eso las furias que la película despierta no están por fuera del horizonte de efectos previsto por el director: al contrario, son parte integral del cálculo, la materia viva que alimenta una película algorítmica.