Juan Mattio: “Me seduce la hipótesis de una máquina con inconsciente”

Juan Mattio (Buenos Aires, 1983) escribió una novela donde trama y tema se entrelazan y retroalimentan en una espiral paranoide. En un futuro próximo, un hombre de duelo asume la herencia de una investigación problemática. Su amada le ha dejado los bosquejos: una serie de apuntes, una caja de casettes con testimonios, un grupo de ideas sobre la forma en que el lenguaje nos constituye.

El narrador de Mattio, un hombre extraviado y carcomido por la tristeza, se ata a la investigación como último lazo de su pérdida. Busca a los creadores de Hermes, una máquina capaz de interceptar mensajes a partir de palabras clave que sirvió a la dictadura cívico-militar argentina para perseguir y atrapar a la disidencia política. En su centro, un hombre misterioso: el escritor Miguel Jemand. Y entre sus réplicas, Haruka: una programadora idealista, que se ha esfumado después de liberar una arquitectura de realidad virtual donde los usuarios se pierden en busca de contactar a sus muertos.

La trama, que ocurre en tres tiempos y fragmentada en los materiales en que se desagrega la investigación, revuelve una cuestión nuclear que la novela, como artefacto, busca poner en crisis: qué dicen las palabras con las que hablamos, hasta dónde somos capaces de controlar el sentido de lo que decimos, quién habla cuando hablamos.

Por eso, aunque Materiales para una pesadilla pueda definirse como un policial cyberpunk, la novela excede las insinuaciones especulativas de la ciencia ficción y combina la imaginación tecnológica con los desafíos formales del modernismo, el pulso del policial negro y el suspenso fantasmal de la nueva ficción extraña. La novela, que tuvo una primera edición en Aquilina y que ahora reedita Caja Negra, obtuvo el premio Fundación Medifé Filba (con jurado de María Teresa Andruetto, Fabián Casas y Mariana Enriquez) y es el segundo libro de ficción de Mattio, quien dejó que también su rastro autográfico se introdujera en la trama.

El escritor Juan Mattio. Foto: Maxi Failla.

–La novela tiene algo atemporal, quizás escindida de las modas del presente. Pero sus temas son muy actuales. ¿Por qué decidiste trabajar desde la ficción un “tema duro” como el lenguaje y sus marcas históricas?

–Traés una palabra que me interesa y me preocupa, que es la actualidad. ¿Cuál es la relación de la literatura con ella? Es una relación tensa. Piglia decía que había que defender la inactualidad de la literatura. Sería rarísimo leer una novela buscando datos que te orienten en el presente, como uno hace con un portal de noticias. Porque la vida útil de esa novela sería corta y, una vez terminada, dejaría de decir cosas. Memorias del subsuelo, de Dostoievsky, todavía dice cosas porque no hablaba solamente de la actualidad rusa del siglo XIX. Y porque los elementos de la realidad están en la ficción como los restos diurnos están en el sueño. Hacemos uso de eso porque básicamente no tenemos otro lugar desde dónde partir. Pueden ser resabios de las crisis políticas, del miedo a la tecnología, etcétera. Pero los deformamos, como el sueño: armamos distintas cadenas significantes. A la novela le llegó pronto su futuro, pero no fue mi intención. Hacia fines del 2020, cuando la estaba terminando, leí la noticia de una madre coreana que había hecho construir un entorno virtual para encontrarse con su hija muerta. Se lo mandé a mi editor preguntándole qué hacer y él me dijo que no tenía que preocuparme por la realidad. Escribir ciencia ficción en este momento es muy difícil porque el futuro parece estar sucediendo ahora. Creo que desde el siglo XIX la humanidad no vivía un momento de prodigio tecnológico como ahora.

–¿Qué creés que dice esta novela de la relación de tu generación con la dictadura?

–Durante la dictadura hubo víctimas directas, familias enteras que fueron secuestradas y torturadas. Y después hubo un sector de la población que vivió entre la indiferencia y el terror. Como una película slasher: una cosa muy aterradora. Y eso queda inscripto en el cuerpo, no solo en el lenguaje. A tal punto que el hecho de ser joven ya es estar un poco en peligro. La generación de mis padres, que era joven durante la dictadura, piensa en la juventud como un acto que te pone en zona de peligro. Por eso mi adolescencia y mi ingreso a la juventud estuvo muy marcado por un miedo primario a cualquier fuerza de seguridad. No duró mucho porque empecé a militar de muy chico, pero para ellos la política tenía un componente de peligro muy fuerte. Lo que Haruka, una de las protagonistas, no encuentra en su presente es esa politicidad del mundo, ese hacer con otros, encontrar socios y cómplices en la política revolucionaria, y que es lo que en los ‘60 y lo ‘70 se encontraba todo el tiempo. Las entrevistas que aparecen en la novela son en su mayoría falsas, pero también busqué testimonios reales para orientarme, y en uno de ellos había alguien que decía que iba al comedor de la fábrica y era un hervidero donde se hablaba de política y de acción permanentemente. La novela viene a contar esos dos polos de época, uno en el contexto de politización pre-dictadura y Haruka siendo formada en una serie de tradiciones y convicciones revolucionarias que no encuentra interlocutor. Aparece lo que le sucedería hoy a un adolescente que quiere hacer política: una soledad mucho más grande.

–¿Por qué decidiste incluir a ciertos personajes verídicos de la literatura argentina, entre ellos Borges?

–Fue un poco arriesgado, porque por lo que sé a algunos no les gustó tanto su rol (risas). Pero me pareció que si uno de mis protagonistas es un escritor que circula, durante los 60, sin encontrar su lugar de intervención, había que mostrar ese momento en el que Borges se convierte en una especie de centro prestigioso del campo literario, que va a la televisión, que sale en revistas y diarios, y que es muy distinto al Borges de los 40 o 50, que era muy discutido. Me interesaba también el contexto de esa aparición de Borges, que es en el marco de una serie de conferencias que luego se publicó como Siete noches. Ahí Borges elige siete temas y uno de ellos es la pesadilla. Cuando tuve ese dato, supe que tenía que ponerlo. Entonces imaginé que una chica que cae porque llama a Borges con la idea de que a través suyo se podía hacer pública la verdad sobre la represión. Con ese personaje pude llevar a cabo la idea de que alguien pasara de manos el informe de Rodolfo Walsh sobre la ESMA. Es una situación hipotética pero no del todo loca: las dos cosas pasaron en simultáneo, el informe y la conferencia de Borges. Por otra parte, incluir a Piglia es hacer explícito lo que va a advertir cualquier lector suyo que lea la novela: hay puntos de contacto con La ciudad ausente, con Respiración artificial, así que el fantasma de Piglia está circulando permanentemente.

–Una de las tesis de la novela es que la historicidad del lenguaje está en sus zonas oscuras. ¿Qué implicancias tiene esto para la novela?

–Escribir esta novela sin tener una noción de cómo funciona el lenguaje hubiera sido muy difícil. Y mi noción particular de cómo funciona el lenguaje está atada a que no somos dueños del sentido de todo lo que decimos. Y que hay un montón de la producción de sentido, a nivel individual y a nivel social, que es producida por una entidad misteriosa llamada inconsciente, que nos hace decir más o menos de lo que creemos estar diciendo. El lenguaje no es transparente, es opaco. Y esa opacidad está dada porque la hermana gemela del lenguaje, que es la memoria, también funciona de una manera muy distorsionada. No recordamos lo que queremos, recordamos cosas que no sabemos cómo llegan a nuestra memoria, olvidamos sin saber por qué y lo olvidado puede volver en modo de síntoma. Freud fue el gran lector de estos circuitos oscuros de la memoria del lenguaje, que dentro de la historia individual o familiar tiene mucho sentido. Pero cuando uno lo plantea a un nivel más colectivo, donde el trauma es la dictadura y lo que vuelve como fantasma porque está reprimido son sus eventos, el problema se amplía. Aparece la idea de memoria colectiva y el lenguaje como materia social más repartida, donde hablás con las palabras que heredaste. Entonces si yo digo ‘Me desapareció el celular’, tanto vos como yo vamos a escuchar el resto histórico del verbo desaparecer pero lo vamos a descartar porque la función práctica del lenguaje nos lleva a buscar mi celular. Sin embargo, la palabra desaparición sigue cargada porque la experiencia de la dictadura la cargó de sentido.

El escritor Juan Mattio. Foto: Maxi Failla.

–Otro núcleo es la idea de que no es el pensamiento el que crea el lenguaje sino al revés.

–Es una posición de mucha fragilidad. Si cuando uno es niño le enseñan que uno es dueño y responsable de sus palabras, y uno crece con la convicción de que la palabra tiene una relación más o menos directa con la cosa, y quien emite es dueño del sentido, cuando te dicen que tus palabras son del otro, el lenguaje te preexiste y a los sentidos no los elegís ni los manipulás sin riesgo, te estalla la cabeza. ¿Quién habla a través mío cuando hablo?

–¿Cómo creés que se plasmará eso en la era del promteo y la IA generativa?

–Para mí una de las grandes preguntas de la novela es si el uso artificial del lenguaje que hace una IA no nos devuelve a una mirada sobre las palabras muy transparente, inocente, llana. Estamos partiendo de una idea del lenguaje que no funciona así. El inconsciente tanto individual como político va a seguir dominando el sentido aunque la máquina esté mediando entre nosotros y lo que queramos hacer. Es un misterio. Y es un misterio interesante. En la hipótesis de que la IA nunca va a poder producir sentido como lo hace una persona, la razón principal es que las máquinas no tienen inconsciente. Y que la mayor parte de la producción de sentido que hacemos los humanos la hacemos porque tenemos inconsciente. Entonces la hipótesis de una máquina con inconsciente me seduce.

Juan Mattio básico

Materiales para una pesadilla, de Juan Mattio (Caja Negra).