Milena Gallipoli reivindica las copias y reescribe la historia del arte desde los calcos: “Si no se reproduce, no existe»

“En retrospectiva parece obvio, pero la fama de una obra de arte no puede existir sin sus reproducciones”, afirma la historiadora del arte Milena Gallipoli, autora de La victoria de las copias. Calcos y canon entre el Louvre y América (1863-1945) (Ampersand). “Si no se reproduce, no existe. Y para que pueda hacerlo, necesita de técnicas y recursos para ese fin, como los calcos escultóricos”, completa.

Es una milésima de segundo, pero ahí está: detrás de Ron, el atribulado protagonista de The Chair, la nueva serie de HBO, se alza La Victoria de Samotracia. Una escultura clásica descubierta en 1863 en lo que por entonces era el Imperio Otomano, y que enseguida se convirtió en uno de los símbolos del universo humanístico capturado en el Museo del Louvre. La dama alada y sin cabeza, encaramada sobre la proa de un barco, se convirtió en estrella protagónica del museo más famoso del mundo mediante el mismo procedimiento que, más de un siglo y medio después, la ha puesto en el set de The Chair: sus calcos.

Desdeñadas durante décadas, esas copias en yeso de las obras maestras del canon occidental han vuelto a llamar la atención de investigadores y académicos que, como Gallipoli, ven en ellos a objetos nobles y cargados de significados por repensar. Con la suerte de La Victoria de Samotracia como caso testigo y guía, en La victoria de las copias indaga sobre el rol que tuvieron en la construcción del canon del arte occidental, y el vínculo de retroalimentación que fungieron con los originales.

–¿Por qué elegiste la Victoria de Samotracia para hablar de las copias?

–En principio porque me gusta mucho. Hay una conexión personal con la escultura, y con la escultura antigua en general, desde que empecé a estudiar artes en la UBA. Este libro nació como una tesis doctoral. Y en ella me preguntaba por la relación entre los calcos y los originales, y cómo los calcos colaboraban a consolidar el canon artístico. Y la Victoria de Samotracia empezó a tener un rol cada vez más preponderante porque era una pieza muy importante en todos los museos del mundo que fui estudiando. En todas las colecciones de calcos aparecía como una de esas figuritas repetidas. Y luego, al estudiar la historia de la escultura original, surgió que se trata de obra de la antigüedad clásica que se descubre bastante tardíamente. Es hallada recién en la segunda mitad del siglo XIX, varias décadas después del descubrimiento de la Venus de Milo y del traslado de los mármoles del Partenón a Londres, por ejemplo. Es el caso bastante particular de una obra “moderna de la antigüedad”, cuyo surgimiento como obra maestra sucede en paralelo a la consolidación de la circulación de calcos escultóricos. Eso me permitió hacer una historia ensamblada entre la fama de la original y la circulación de sus copias, y cómo había un refuerzo entre esas dos cuestiones.

–¿Qué rol tuvieron los calcos en la construcción de las colecciones de museos nacionales, como el MNBA local?

–Los calcos se estudiaron en su relación con la Academia de Bellas Artes, con los ámbitos de enseñanza. Pero yo decidí enfocarme en los calcos que estaban en museos, que son otro tipo de espacios. Si bien los museos también funcionaban como una especie de academia, porque es el lugar donde estudiantes y artistas iban a estudiar y copiar estilos, primero funcionaban para el gran público. En el tejido de la ciudad, era un lugar para todos, no solo para los artistas. Entonces, ese espacio público tiene un momento en que se consolida como el espacio de un relato universal de las artes. Y tener uno de estos museos, como uno de ciencias, era parte de consolidar la ciudad como una ciudad moderna e inserta en un entramado occidental. Y los calcos jugaban un rol central, en especial para los museos de bellas artes, porque permitían armar un relato de la historia del arte. Permitían ser funcionales al relato que se esperaba mostrar en esos espacios. Tanto en el Metropolitan de Nueva York como en el Bellas Artes de Buenos Aires, las colecciones fundacionales fueron bastante eclécticas, y de orígenes diversos. No respondían a lo que se esperaba mostrar en este tipo de museos. La manera de completar ese relato histórico fueron los calcos y las copias. Ante la imposibilidad de adquirir originales, y siendo que los calcos eran objetos relativamente baratos, te permitían armar el álbum de figuritas que ese relato universalista demandaba. Tanto en el MET como en el Bellas Artes, los calcos ocupaban lugares centrales. Cuando el museo de Bellas Artes estaba en el Pabellón Argentino, uno entraba y lo primero que veía eran calcos: el Moisés de Miguel Ángel, el calco de Lorenzo de Médici también de Miguel Ángel, y hacia el otro lado la Victoria de Samotracia.

–Analizas con detenimiento las gestiones de Schiaffino en cuanto a la compra de calcos para el MNBA. ¿Cómo la evaluás?

–Yo soy team Schiaffino (risas). Más allá de los escándalos en los que pueda haberse visto involucrado. Lo que me sorprendió al estudiar estos procesos de adquisición de calcos fue que tuvieron mucho apoyo. Tuvieron apoyo político, que se tradujo en recursos otorgados por un decreto publicado en el boletín oficial, con los montos asignados explicitados. Fueron gestiones que estaban en concordancia con la agenda política de la época. Al mismo tiempo, el relato que los museos querían armar estaba determinado por el lugar de procedencia de esos calcos. Adónde se iban a comprar. Schiaffino concentró muchas de sus compras en París, un poco por sus inclinaciones personales, pero de pronto se encontró con un productor de calcos alemán en la exposición mundial de St. Louis, en Estados Unidos, y comenzó a comprarle a ese productor de Colonia, que es quien lo proveyó de los calcos de Miguel Ángel. Empiezan a surgir redes propias de las circunstancias del momento y el lugar de los hechos. El libro abarca fuentes de Nueva York, París, Chile, Uruguay, y la voz de Schiaffino fue la que siempre me resultó más lúcida en relación a pensar la geografía del canon. Schiaffino es muy lúcido en advertir que el Bellas Artes era un centro nuevo, en una ciudad nueva, que tenía que pensar su propia estrategia y sus propias acciones, en un momento en que nuestro museo no era el único que estaba comprando copias. Fue realmente moderno. Y si nos metemos en las compras específicas que hizo, hay guiños implícitos. Por ejemplo, compra la Auriga de Delfos, que es una escultura arcaica que se adquiere al taller del Museo del Louvre, y es la obra que él va a poner en el Bon Marché, la locación del MNBA antes de ir al Pabellón Argentino. Y esa escultura es la imagen que va a representar en los diarios al primer museo de bellas artes. Uno pensaría qué curioso poner una escultura arcaica en ese lugar. Pero cuando uno se mete en los detalles, va a ver que la Auriga de Delfos era una escultura que se había descubierto hacía muy poco tiempo, y que París había logrado calcar recientemente. Una expedición francesa la había descubierto y había podido tomar un molde, hacer un calco y llevarlo al Louvre. Y ese calco era el que estaba justo enfrente de la Victoria de Samotracia original en ese momento. Entonces, lo que está haciendo Schiaffino no es solo emular a la antigüedad clásica sino que está dando cuenta de las novedades arqueológicas del momento. Hay algo muy moderno en la antigüedad que rescata Schiaffino.

–Recientemente hubo una polémica en Malba por un supuesto plagio. Como en los calcos, incluso en los plagios hay una porción de creatividad artística, o al menos de habilidad ¿Por qué la copia fue tomando tan “mala prensa” a medida que avanzó el siglo XX?

–El “gran culpable” es el siglo XX: la construcción del aura del original que se dio a lo largo de ese período histórico. Los relatos artísticos que se fueron pregonando desde centros artísticos como el MoMa y la estética del cubo blanco, en conjunto con el desarrollo del arte contemporáneo, explican ese proceso. Si uno piensa en el arte contemporáneo y sus orígenes, el original tampoco está en el centro: ni siquiera La fuente de Marcel Duchamp es un original. O cualquier ready made que se muestre en los museos es el mismo que él expuso en 1917. Por otro lado, creo que la historia del arte se obsesionó mucho con la pintura, y analizó todas sus categorías en relación a ella, y al contacto entre el material y el creador. Pero en otras técnicas, como la escultura, es diferente. Mi desafío fue desembarazarme de muchas nociones que tenían que ver con el lugar central de lo original, pero sobre todo de lo único. Porque la unicidad es un gran mito.

–Hoy es común ir a cualquier museo del mundo y adquirir, en sus shops, copias y reproducciones de buena parte de su acervo. ¿Qué dice esta práctica de la evolución del rol de la copia? ¿Cómo funciona ese mercado?

–No soy experta en ese mercado contemporáneo. Pero algo muy interesante sería traer los términos de este libro a la actualidad, y eso implicaría hablar de derechos de reproducción y copyright. Si bien hay obras que están en dominio público, el museo tiene el derecho de reproducción. Y por eso cobran. Con este mismo libro sucedió: si bien la escultura es de dominio público, el museo tiene los derechos de reproducción de la imagen, por lo que la editorial tuvo que pagar para poder reproducir las imágenes de la escultura que se incluyen. Ahí la disputa política es la del open access: estos museos tienen los originales y el derecho a reproducir en imágenes esas obras. El otro tema es que el derecho de autor de las fotografías, que ahora se extiende, en el caso de las esculturas, a las reproducciones en impresión 3D. Se generan capas de copyright que abren debates como el de Ciruelo en Malba.

–¿Se puede contar otra historia del arte construyendo otros calcos?

–O con los mismos, quizás. Yo también trabajo en el Museo de la Cárcova. Y a veces hacer esa deconstrucción simplemente es dar vuelta un calco, mirarlo por dentro, ver su parte hueca. Algo tan simple de mostrar esa materialidad rompe con esa expectativa sobre la obra de arte única y original. O mostrar un calco roto y dejarlo así: no restaurarlo según los parámetros establecidos, sino ver que son objetos de uso, de contacto, como fueron alguna vez. Eso desafía muchas nociones de la obra de arte. En el museo trabajo en el área de investigación, y me ocupo de catalogar los calcos que hay. Soy una especie de detective de calcos. Cuál es el original atribuible, si son o no calcos de calcos…

Milena Gallipoli básico

La victoria de las copias, de Milena Gallipoli (Ampersand).

Luciano Lahiteau

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