En un mundo de producción en serie, la luthería sigue siendo un espacio donde el tiempo, la escucha y el detalle definen el resultado final.
Desde tiempos antiguos, la construcción de instrumentos estuvo rodeada de un aura casi mística. En distintas culturas, se creía que la madera “elegía” al luthier, y no al revés. En la Europa del siglo XVII, por ejemplo, algunos constructores guardaban en secreto sus técnicas como si se tratara de fórmulas alquímicas, convencidos de que el sonido perfecto era una combinación de ciencia, intuición y algo imposible de explicar del todo.
Historias similares aparecen en América Latina, donde instrumentos como el charango nacen no solo de la necesidad, sino también de la adaptación y la identidad cultural. Durante la época colonial, ante la prohibición de ciertos instrumentos europeos, comunidades andinas comenzaron a crear sus propias versiones con materiales disponibles, dando origen a sonoridades completamente nuevas. Incluso existen relatos que hablan de cómo algunos constructores elegían maderas específicas según su “energía” o su historia, creyendo que eso influía directamente en el alma del instrumento.
Todavía existen oficios que resisten desde otro lugar: el del trabajo paciente, la búsqueda sonora y la conexión directa con el músico. La luthería es uno de ellos.
En ese universo se inscribe Fioravanti Luthier, un proyecto que pone el foco no solo en la construcción de instrumentos, sino también en el sentido que hay detrás de cada pieza. Porque no se trata únicamente de fabricar: se trata de interpretar un sonido, una intención, una identidad.
El instrumento como proceso, no como producto
El recorrido de un luthier rara vez es lineal. En muchos casos, comienza desde la música misma, desde la necesidad de entender el instrumento más allá de su uso. Ese vínculo inicial suele transformarse en curiosidad, y con el tiempo, en oficio.
—¿Cómo nace tu camino en la luthería y qué te llevó a dedicarte a este oficio?
—Trabajo en esto hace unos 20 años, más o menos. Arranqué a los 19 con mis primeros instrumentos. Yo tocaba guitarra y algunos instrumentos latinoamericanos, y siempre me interesó el instrumento como objeto, como “máquina”. Lo miraba con mucho entusiasmo. Si había que cambiar cuerdas o hacer alguna reparación, averiguaba, consultaba y le metía mano.
Ya desde muy chico, a los 15 o 16 años, hacía arreglos: pegar un traste, acomodar una clavija, experimentar con tensiones de cuerdas o encordados. Me gustaba agarrar instrumentos viejos y tratar de recuperarlos. El inicio más formal fue a los 18 o 19, cuando empecé a charlar con colegas y construí mi primer instrumento: un charango muy mal hecho, muy feo. Lo tengo todavía por ahí. Pero se aprende de esos errores.
El origen está en la curiosidad por el instrumento en sí. Cuando uno toca, pasa mucho tiempo con él en las manos. A veces no se toma conciencia, pero es así: hay contacto constante, mucha sutileza en cómo responde —los días de humedad, la duración de las cuerdas—. Si uno tiene cierta sensibilidad, ese vínculo siempre deja algo.
El recorrido de un luthier rara vez es lineal. En muchos casos, nace desde la música misma: desde la necesidad de comprender el instrumento más allá de su uso. Ese vínculo inicial suele transformarse en curiosidad y, con el tiempo, en oficio.
—La luthería estuvo históricamente rodeada de cierta mística, entre técnica, intuición y hasta creencias sobre los materiales. En tu caso, ¿cómo conviven lo artesanal, lo técnico y esa dimensión más “intuitiva” o sensible a la hora de construir un instrumento?
—Esa pregunta sobre la intuición y la técnica está buena, muy pertinente. La luthería es un oficio —yo siempre lo digo cuando doy clases o charlas—, pero es, en realidad, un oficio de oficios. Hay ebanistería, arquitectura, morfología; hay una dimensión artística, otra de acústica y otra ligada directamente a la música. También todo lo que es marquetería. Es un campo muy amplio que reúne prácticas que antes estaban separadas.
Eso implica manejar varias áreas al mismo tiempo. Y, en general, nadie es experto en todo, sino que uno se va especializando. Esa especialización requiere conocimientos técnicos si se quiere hacer bien el trabajo: entender de acústica, de materiales, de estructuras. Ahí está la base técnica del oficio.
Y después aparece la intuición, pero no como algo mágico. Está directamente ligada a la experiencia. Con los años uno se vuelve más intuitivo porque hubo mucho ensayo previo. A mí hoy me llega un instrumento, lo miro y detecto cosas que hace 20 años no veía, y que alguien que recién empieza probablemente tampoco. Esa lectura más fina tiene que ver con el recorrido. La intuición, en ese sentido, es oficio acumulado.
La búsqueda del sonido propio
Cada instrumento es único, no solo por los materiales o la técnica, sino por la intención.
—¿Qué buscás cuando construís un instrumento? ¿Hay una idea de sonido previa o se va descubriendo en el proceso?
—Siempre hay una búsqueda previa. Empieza incluso antes del diseño, cuando uno lo imagina. Después eso se traduce en decisiones concretas.
No es una ciencia exacta. Lo que hacemos es orientar el instrumento hacia un determinado lugar, en diálogo con el músico que lo va a usar. A veces sale mejor, a veces peor. Con los años, lo que uno proyecta antes de construir se vuelve más consistente.
Cada instrumento es único, no solo por los materiales o la técnica, sino por la intención. En instrumentos como el charango, el ronroco o la guitarra, esa identidad sonora dialoga con una tradición, pero también con una reinterpretación contemporánea.
Materiales, técnica y sensibilidad
La madera, su estacionamiento, su respuesta acústica, el clima: todo influye. Pero también hay algo más difícil de medir, que es la sensibilidad del luthier para leer cada pieza y entender qué puede ofrecer.
—¿Qué importancia tienen los materiales en el resultado final y cómo es el proceso de selección?
— Tienen menos importancia de la que suele creerse. O mejor dicho: no en el sentido en que se suele pensar.
Se puede hacer un instrumento excelente con materiales simples, y uno muy malo con materiales “de prestigio”. La clave está en cómo se trabajan: el secado, el estacionamiento, la selección de cortes, la orientación de la fibra.
La madera tiene que estar estable. No es solo una cuestión de humedad, sino de cómo se comportan sus resinas. Cada pieza requiere un criterio específico según su densidad y función.
Después hay un componente más ligado al marketing alrededor de ciertas maderas. Pero el resultado depende del trabajo: de los espesores, del tratamiento, de la sensibilidad para entender qué necesita cada material.
Por ejemplo, una tapa armónica necesita un cuidado muy particular. Algo que los procesos industriales, por su lógica productiva, no siempre pueden ofrecer. Ahí es donde entra el tiempo y el oficio.
Entre lo artesanal y lo contemporáneo
Lejos de desaparecer, la luthería parece ocupar un lugar cada vez más valorado. En un contexto donde lo masivo pierde singularidad, lo hecho a mano recupera sentido.
—¿Cómo ves hoy el lugar de la luthería en un mercado dominado por la producción industrial?
—No creo que haya una competencia directa. Son mundos que conviven, pero que no se superponen del todo.
Lo artesanal tiene un valor propio: el trato personalizado, el vínculo con el instrumento y con el músico. Eso es algo que la industria intenta replicar, a veces desde lo discursivo, pero que en la práctica es difícil de sostener.
Hoy, de hecho, hay una revalorización de lo hecho a mano. En un contexto donde lo masivo pierde singularidad, lo artesanal recupera sentido.
El vínculo con el músico
A diferencia de un producto estándar, el instrumento artesanal muchas veces se construye en diálogo. No es solo una transacción: es un proceso compartido.
—¿Cómo es el proceso de trabajo con quien encarga un instrumento?
—Bueno, como todo vínculo, es muy variado, ¿no? Como todo vínculo interpersonal, en general es único. Y no necesariamente porque haya una relación personal profunda, sino porque cada persona es distinta y cada vínculo también, aunque sea algo efímero.
Uno se vincula para construir el instrumento. A veces ese vínculo se sostiene en el tiempo, aparecen amistades; otras veces es más puntual. Pero incluso cuando es breve, sigue siendo único.
Lo primero es el diálogo: entender qué es lo que busca el músico. A veces lo tiene muy claro y otras no tanto, y eso mismo se va construyendo en la conversación. Muchas veces pasa que llegan con una idea bastante rígida y, en el proceso, eso cambia… como en cualquier vínculo.
Hay quienes saben exactamente lo que quieren y uno se adapta; y otras veces es un ida y vuelta más abierto. En general es un proceso muy interesante. Y bueno, cada tanto también aparece algún vínculo más conflictivo… como en la vida.
Más que un instrumento
—¿Qué creés que busca hoy alguien que elige un instrumento hecho por un luthier?
—Es muy diverso. Pero cuando alguien llega, ya hay un recorrido previo: vio tus instrumentos, habló con otros músicos, investigó.
Creo que hay una búsqueda de confianza y tranquilidad. El músico necesita un instrumento que le responda, con el que va a convivir muchas horas.
Después puede haber una identificación estética o sonora. Pero, sobre todo, hay una confianza en el trabajo del otro.
No es solo sonido: es historia, identidad, pertenencia.
Un oficio que sigue resonando
El trabajo de proyectos como Fioravanti Luthier no solo mantiene vivo un oficio, sino que también invita a repensar la relación con los objetos que usamos para crear. Porque cuando un instrumento está hecho a mano, no solo suena distinto: también se siente distinto.
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Podés explorar más sobre Fioravanti Luthier a través de sus canales y descubrir el proceso detrás de cada creación.
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